03

Jsou u nás přehlídky kategorie „in“ a kategorie „out“. Ty prvé poznáte podle toho, že se jich stačí jeden rok nezúčastnit a už vás kolegové napřesrok vítají soucitným i udiveným: Ty ještě žiješ? Dalším poznávacím znamením, kromě nezbytného píárka mediálních celebrit namnoze s divadlem nesouvisejících, je to, že se rok co rok pak hostující soubory objevují v prestižních anketách o inscenace (výkony) roku. Pak jsou tu akce nepoměrně skromnější, ač s unikátním geniem loci (kdy divadlem je vlastně už samo prostředí festivalu), kam 90 % mých kolegů nejezdí. Centrální média je většinou ignorují, a když si jich přece povšimnou, pak o jejich probíhajících dílnách třeba i jindy tak čiperná Mozaika Všudybylka na Vltavě referuje s pětidenním zpožděním (ale zaplať pánbůh i za ty dary!). Jiní Geisleři? Obvyklá chůdařská pozvánka na 16. ročník festivalu se nekonala na Kuksu, ale ve Dvoře Králové. Na Masarykově náměstí nás sice stálo jen pár, ale ta pouliční koláž stála za to už dramaturgicky. Čím jiným demonstrovat „disidentství“ a „ekumenismus“ osvíceného předchůdce samizdatu (ani jedno z těchto slov ovšem Ferdinand Antonín Špork neznal, leč jejich myšlenkový obsah předjal o několik století) než texty zakázaného emigranta Komenského a koláží z jeho Orbis sensualium pictus? Ti dva, ač se nikdy nepotkali, měli k sobě blízko právě tím, že doma nebyli proroky ani ve svých vlastních církvích. Oč tradičnější byla odpolední chůdařská pozvánka, o to větší překvapení mě čekalo večer. Třetí díl „trilogie Andreini“ V borůvčí (La Mirtilla) tentokrát námětově nevychází z Giovanna Battisty Andreiniho jako ty předchozí, ale z pastorály jeho matky Isabelly, slavné herečky a vzdělané intelektuálky, jedné z prvních, jež v Evropě zjednaly úctu k ženské herecké profesi. A její jevištní lyrické kreace musely být už tehdy, koncem 16. století, opravdu nezapomenutelné, jestliže daly jméno standardní typizované postavě komedie dell’arte, milovnici Isabelle – objektu i subjektu lásky. Friedrich Nietzsche, bojovník proti zmrtvující idyličnosti a porcelánové bezpohlavnosti pastorály, by se asi zaradoval, jak neporcelánově, divoce a „dionýsky“ s tímto žánrem Geisleři zatočili. S výjimkou přebásněných úvodních a závěrečných veršů převzali jen námět, permanentní milostnou hru, kontrapunkt vábení a unikání, násobící milostnou touhu a tvořící vlastně podstatu každého dramatického, nejen erotického napětí. Onen kontrapunkt je ovšem režisérem Petrem Haškem a choreografem Martinem Talagou důsledně přeložen z jazyka slov do jazyka těl (oproti předloze jsou postavy zredukovány na dva páry). Těl povětšinou nahých, zmatených ztrátou sebekontroly, vyděšených silou probuzené agresivity i něhy, těl osvobozených, barokně se proplétajících, zápasících i objímajících se – to vše v důmyslné pohybové partituře, jejíž neodmyslitelným komponentem je hudba. Zvuková řeč libých tónů i pazvuků, souznění i disonancí, je na místě vyráběna vagusáckým Amorem Petra Šmída. O nezbytnosti tohoto kontrapunktu jsme se ostatně při festivalové premiéře sami přesvědčili – kdykoli totiž Amor „oněmí“ a hraje se čistá němohra bez zvukového komentáře, představení jakoby ztrácí rytmus a dynamiku, místo polyfonie a kontrapunktu hrozí monotónnost. Baroko je přitom bez kontrastu proti sobě jdoucích linií nemyslitelné, sémantickým znakem je tu vychýlení z osy souměrnosti – už proto, abychom si tu ztracenou souměrnost (vertikálu?) připomněli. Ostatně v Kuksu stačí ujít pár kroků a mezi herectvím a Braunovými sochami naleznete desítky paralel. Geisleři se tentokrát inspirovali (jako Braun v podstavcích soch) i říší zvířat: namlouvacími rituály albatrosů (to jsem si, nejsa ornitologem, samozřejmě přečetl až v programu, ale samotné ptačí rituály jsou dostatek výmluvné, včetně okřídleného vznášení a ikarovských pádů). A také zápasy erotických konkurentů, zde spíš zápasy (hyperaktivních) samic o (hypertrapné) samce. To vnáší do barokně vypjatých poloh protipól humoru a parodie. Ale i toto vychází z autorčiny poetiky, jež své současníky provokovala intelektuální i vitální převahou ženského elementu nad mužským. Smutný klaun Matija Solce v Happy Bones FOTO JIŘÍ KOTTAS Hrobka a klaun Pohledem na věčný oheň a hrobku hospitálu hrabě Špork zahajoval den hned po probuzení, my jsme, vyzbrojeni dekami, hrobku navštívili druhý den večer. A byl to – z toho, co jsem stihl letos vidět – druhý vrchol festivalu. Ukrutná, surreální, jakoby z logiky vykloubená legrace v hloubi sakrálního prostoru, na konci zázračně ztišená meditací. Happy Bones je jedinečná autorská inscenace z dílny slovinského mima, performera, muzikanta a loutkoherce jménem Matija Solce (na Kuksu měl kromě toho originální prezentaci loutkoherecké dílny a v noci ještě nadšenému publiku přidával své nejnovější čapkovské představení). Solceho show, na niž performer symbolicky dorazí s malou rakví plnou kostí a dalších rekvizit, jsem už viděl předloni na ostravském Spectacullu Interesse. A už tehdy mě fascinovala (v práci s hlasem, mimikou i publikem, imitační hudební virtuozitou) performerova podobnost s raným Vlastou Burianem. S tím ještě divokým a neučesaným improvizujícím Burianem, jehož si přivlastňovali surrealisté a jeden z nejbystřejších o něm nadepsal svou studii: Fenomén vítězného šílenství. Přesněji bych Solceho klaunský frajkumšt charakterizovat nedovedl. A už v Ostravě jsem obdivoval, jak dokáže bez křečovitého exhibicionismu dnešních hvězd alternativního divadla a bez znásilňování diváka vytvořit z publika pěvecký sbor. A nejen to – poté, co si nás klaun získá, vzápětí nás karnevalově usvědčí, že jsme (jím) manipulované loutky – jako diváci i občané. Jenže v té šporkovské hrobce se k představení, jež si vystačí s jednou loutkou medvídka a hromadou kostí, na něž Matija píská jako krysař na zlověstnou flétnu, přidala další dimenze, sakrální rozměr skutečné smrti. A klaun nám ji připomněl i tím, že nám zakázal, tak jako o mši či pohřbu, tleskat.

Vězte, že když se mi v Principálově prologu nechtělo představovat hraběte Františka Antonína Šporka ani jeho hofmistra Tobiáše Josefa Antonína Seemana, nebude se mi ani tentokrát chtít představovat další význačnou osobnost, spjatou s dobou barokní. Kromě toho, že vám všechna tři jména budou přinejmenším povědomá, se zde navíc můžete v průběhu festivalu (a kde jinde?!) potkat s ledaským erudovaným, kdo století andělů a ďáblů rozumí a rád vám o něm leccos poví. Dokonce i naše redakce takových konzultací často využívá, jen si vše nechává pro sebe, aby mohla cíleně provokovat. Jistý Giovan Battista Andreini mj. napsal Dvě komedie v komedii a Magdalénu lascivní a kajícnou, jichž se soubor Geisslers Hofcomoedianten s osvětou sobě vlastní chopil a vytvořil z nich své první dva andreiniovské opusy. Tento Andreini měl matku. To není neobvyklé. Neobvyklé by ale mohlo být, že tahle krásná a přitom i vzdělaná žena (to není sexismus, to je prostě fakt!) byla historicky první autorkou pastorály. Isabella Andreini reagovala svou La Mirtillou (1588) na světoznámou pastorálu Tassovu – Aminta (1573). Geisslers vytvářejí inscenaci V borůvčí (mirtillo = borůvka) s poetikou sobě vlastní – žádné rekonstrukce, žádný akademismus, baroko živé a současné; tak, jak jej nečekáte – jakožto pokračování právě cyklu Andreini. Geisslers sázejí na jistotu. Na silný a všestranný tvůrčí i herecký kolektiv, tedy sami na sebe. V borůvčí se La Mirtillou inspirují, půjčují si základní motivy a hlavní myšlenku. Z textu jako takového zachovávají pouze fragmenty (přebásněného) prologu a epilogu, přičemž zbytek umně přetavují do „lesní erotické němohry“, která nakonec vypráví (či naznačuje nebo klidně odhaluje) víc, než slovo samotné. Nad pomyslnou propastí mezi láskou a prudkou vášní se ocitají dva muži a dvě ženy, které sám Amor připravuje o hlas a v důsledku jejich nerozvážných, amorálních i jiných činů jim připraví – jak sám říká – lekci. To je tak, když neumíte s láskou zacházet. Je vlastně Amor, strůjce lásky i vášně, „dobrý“ nebo „zlý“? Je skutečně tyranem? Nejsme v zajetí citů tyrany sami sobě? Tato lekce pak přináší minimálně trojí podívanou. V prvé řadě podívanou lesní – geisslerovsky půvabná a divadelně funkční scéna, kterou dobarvuje výtečná hudební složka. Tu zařizuje, zřizuje a pořizuje sám Amor – hraje, zpívá, vytváří si všechny ruchy a další doprovody a se vším precizně čaruje pomocí looperu. Druhá podívaná je v rovině obecné a přímo viděné – představovaný příběh. Hravá explicitnost a ještě hravější obnaženost odhaluje lásku snad ve všech významech, především těch milostných. Lechtivá komedie stává se tak spíše komedií pudů. A možná i údů? – Je vidět hodně a je na co se dívat (říkali páni i dámy). Seberete-li člověku slovo a necháte-li promlouvat jeho tělo, vzniká nový, bezprostřednější a živelnější způsob komunikace. Způsob, který nás vede k oné třetí, za fíkovým listem ukryté podívané: subjektivní divácký zážitek. Přečíst, odhalit nebo interpretovat je věc jedna, ale hledat významy dál, ještě tam dál za tím nejzřejmějším sdělením – asociovat, domýšlet – je věc druhá. Jeden může zápasit s odváděním pozornosti kvůli nahotě, druhý bude tiché dění analyzovat a hledat za ním tolik výkladů, kolika se domyslí. Nahodilost u Geisslerů však rozhodně nehledejte. Nejde o „šablonu“, o pouhopouhou ilustraci slova a předání informace. Jde o odhalování situací. Čtení mezi řádky, které jsou zaplněny téměř vším, jenom ne slovem. Gesto, pohyb, tanec, rituál v milostných aktech i samotných námluvách a jim přidruženém dění. Snad největší předností inscenace, která se od premiéry jistě jako živoucí tvar ještě pohne k mnohem lepšímu (u jedné-dvou situací bych ocenil větší zkratku, což však může být předvedením v plenéru), je dle mého práce s intimitou. Intimitou příběhu, intimitou mezi postavami a zároveň herci-kolegy-přáteli; intimitou, která vzniká mezi jevištěm a hledištěm. Intimitou, kterou si každý tak nějak sám a přitom se všemi odžije. A taky grotesknost. A závěr s nadsázkou, který vyústí v happy end. Milujme se a množme se! Za křovím, mezi borůvkami. A u toho se mějme rádi.